寻路

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对于大多数人来说，知道和了解谭盾或许都是从《卧虎藏龙》开始的。奥斯卡奖这样一个世界性的奖项，象征着时尚、流行的大众文化，而2001年奥斯卡最佳原创音乐奖的获得，则既体现了谭盾的音乐走向大众，又反映了大众对谭盾音乐的认可。

我开始崇拜谭盾是大学之后的事情，但是接触谭盾音乐则大概是2003年。那时我还在上高中，有一次在电视上看到一场别具一格的音乐会的片段，现场除了乐队之外还有一个大屏幕，上面有一个苗族姑娘正在唱歌。当时我并不知道这就是谭盾的作品，更不知道这部作品叫什么名字，只是觉得有点“好玩”。后来随着时间的推移，也慢慢淡忘了这件事，直到大学之后，这个记忆才被重新唤醒。这时我才知道，原来当时我看到的，就是谭盾鼎鼎有名的代表作——《地图》。

真正开始接触《地图》，也算是一个偶然，当时乐团一个很好的朋友告诉我，她在网上买到了谭盾这部作品的DVD，看完之后觉得非常好。我之前也只是知道有这样一个著名的华人音乐家，但却没有好好听过他的作品，于是便找那个朋友借来看。在45分钟的欣赏之后，我爱上了谭盾，爱上了他的音乐，从那一刻起，谭盾也成为了我的偶像。

这部协奏曲非同一般，它的不寻常之处就在于，谭盾将许多民间的、民族的音乐元素和音乐影像加入到传统的指挥、大提琴、乐队三者关系中，将协奏曲变为大提琴、乐队、民间音乐之间的交流和应答。这些民间的音乐影像都是谭盾从美国回到家乡湖南省采风的成果。1999年，他前往古镇凤凰，在这样一个秀丽、神秘而又充满灵气的地方，他用他的DV记录下了无数流行于民间的，富有生命力和震撼力的美妙音乐，他被这些音乐吸引和感动，于是决定创作《地图》这样一部多媒体式的立体管弦乐作品。

    整部协奏曲分为九个乐章，分别是《傩戏与哭唱》《吹木叶》《打溜子》《苗唢呐》《飞歌》《间奏曲：听音寻路》《石鼓》《舌歌》《芦笙》，除了间奏曲之外，每一乐章都配有不同内容的来自民间的音乐影像。《傩戏与哭唱》描述的是湘西地区的傩戏和当地少数民族的哭唱。湘西的傩戏是在民间祭祀仪式基础上吸收民间戏曲而形成的一种戏曲形式。傩戏的渊源非常久远，表演傩戏的人通常都带上面具，也就是我们看到的“傩面”，边唱边跳，表现与天地、鬼神和祖先的交流。“傩面”通常被绘制得比较诡异，傩戏又经常表现迎鬼、娱鬼、祭鬼等内容，再配上民间的打击乐，显得异常神秘，“鬼气”颇重。谭盾在这一乐章中，就运用了他在民间采集的傩戏的影像。首先是一段乐队的引子，里面有不少不和谐的和声和音色，营造出一种诡秘的气氛。交响乐队打击乐、管乐的音色，都模仿民间吹打乐，再合上傩戏本身的节奏，制造一种原始的、古朴的音响效果。之后，大屏幕上的影像开始，身穿红色道袍，脸带黑色傩面的舞者，正在舞动手脚，进行一种古老的仪式。同时乐队继续扮演着民间吹打乐的角色，自由而神秘，以配合画面。之后，便进入“哭唱”，大提琴拉出一段较为悲伤的旋律之后，大屏幕上出现几位土家族妇女相拥而哭的画面。哭唱究其音是哭，究其谱是唱，源自土家族哭嫁歌。乐队和大提琴则也是模仿这种哭唱的旋律和氛围。

    第二乐章是《吹木叶》。这一乐章一开始是双簧管、打击乐、弦乐之间的交流，表现了大自然中的风声、鸟叫声、落叶声，十分形象和真切。之后大屏幕上出现一位手持树叶的土家族男子，他用叶子吹出不同的音高，形成一支美妙的小曲，音色清脆，旋律秀美俏皮，加上乐队和大提琴的一唱一和，是湘西大山中，男女吹叶传情、娱乐的生动写照。画面结束后，大提琴模仿了一把吹木叶的音色，又和小提琴对话，模仿山中此起彼落的吹叶子的响声，热闹、自然，富有生机。

    《打溜子》是《地图》中非常有代表性的一章。“打溜子”是土家族流传甚广的一种古老的民间打击乐合奏，其表现力极为丰富。“打溜子”通常由锣、头钹、二钹、马锣组成，表演时充分运用这几件打击乐的特点，在演奏时，使用不同打击手法，通过改变打击部位，用这样几件简单的乐器模拟出大自然中的风声、竹语、鸟鸣、蝉叫，击打出幽默、和谐和雅趣，场面热闹而活泼。这一乐章中，谭盾便将整段“打溜子”投影在大屏幕上，整个乐队也分声部模仿，尤其是用镲相互摩擦的声音与影像相呼应，更加增强了“打溜子”的魅力。演奏完毕之后观众热烈的鼓掌声和叫好声就很好地证明了这一点。第四乐章《苗唢呐》，画面上的演奏者所吹奏的是民间流传下来的曲子，很古朴，并没有太多的一般认为旋律优美的部分，但是无论是演奏技法还是曲子，都蕴含着乡民们的自由和热情。乐队在这一乐章中主要是应和唢呐的旋律，用弦乐和管乐演奏出民间音乐在传承中所具有的厚重感。

    《飞歌》是我最喜欢的乐章之一，也是《地图》最有代表性的一个乐章。乐章开头清脆清澈的竖琴声就预示着这个乐章极富旋律性。“飞歌”是湘西地区的苗族姑娘的情歌，她们将自己的歌曲“飞”上天空，“飞”向山的另一边，“飞”向她们的意中人。大提琴一段优美抒情的独奏过后，大屏幕上出现了一名身着苗装的女子。她一开口，便给人以强烈的冲击，清澈的嗓音，没有一丝杂质，高亢、明亮、纯洁，这样的嗓音又唱出如此动人、美丽的情歌，不禁让人觉得这是天籁之音。试想，在云雾缭绕的大山中，呼吸着湿润的空气，遥望着远方的天空，突然山那边飞来这样一支动人的情歌，这岂非神仙才能享受。乐队方面，大提琴独奏演奏着人声的旋律。弦乐总是最富有感染力的，大提琴在演奏这段旋律的时候，柔弦和滑音细腻婉转，将歌中的缠绵和柔情发挥到极至。而这一乐章，就是文章开头所提到的，我所看到的那一段。

    《间奏曲：听音寻路》虽没有音乐影像，但却有着一段文字说明，这段说明则介绍了谭盾创作《地图》的目的。大致是说，1981年他还是一个学生的时候，曾经回湖南老家，在一个土家族的村子中，遇到一位“石头老人”，他能用不同的方法使石头敲出不同的节奏和音高，而且每次扔出一把石头，都能够形成一种八卦图案，他古老而原始地吟唱，与天地交谈，与过去和未来对歌。这使谭盾感到非常震动，觉得这就是自己要寻找的地图。20年之后，当他重回湘西，这位石头老人早已永远地离开。他感到悲哀，老想，能不能把逝去的人再找回来，让好的音乐永不消失。于是他重返湖南，听音寻路，去找回他心中的地图，找回石头老人那不应消失的音乐。这一段，是他对《地图》创作初衷的一个说明，表明他寻根、寻路的决心。

    在此之后是《石鼓》，这也是很有特色的一个乐章。“石鼓”就是石头的音乐，也就是谭盾反复提到的“石头老人”的音乐，这种音乐中蕴含着故事。这个乐章的目的，我想可能就是再现石头老人神奇的音乐。大屏幕上，是谭盾自己演奏的石乐，他用两个石头敲打出不同的音高和音响效果，乐队也通过配器，与影像做着交流和应和，仿佛将那位石头老人带到了音乐会现场。

    《舌歌》和《芦笙》是乐曲的最后两个乐章，也是将整个乐曲推向高潮的两个乐章。舌歌实际上就是侗族大歌，谭盾说他在湘西采风时听到这样的歌声，感觉自己“像触电了一样”。的确，侗族大歌确实是具有“使人触电”的魅力的，这是一种古老的多声部无伴奏合唱，历史悠久，很多歌曲都是祖祖辈辈一代代传下来的，本已柔美的旋律在和声的衬托下更加彰显其魅力，多声部的演唱更加富有层次感和立体感。这一乐章，充分展现了侗族大歌的魅力，一开始便是一群侗族姑娘的演唱，有如天籁。大歌的演唱需要很多人，但是让人惊叹的是，这么多人同时开口，唱出的和声却都建立在一个标准音的基础上，没有一个人跑调，非常和谐，所有人的歌声都完美地契合在一起，浑然一体。无论我在那里，每当我听到侗族大歌，感受也确如谭盾所说，似浑身“触电”。乐队演奏时以低音为歌曲“垫底”，使得歌声更加厚重。大提琴在这一乐章多为拨弦，和屏幕上的侗族姑娘们形成一个应答，为歌曲更添一份色彩。《芦笙》作为最后一个乐章，必然是最让人心潮澎湃的。这一乐章用“震天动地”形容绝不为过。芦笙的声音非常饱满和圆润，加之是十几把芦笙同时吹奏，还有和声的配合，演奏出来的效果不同凡响。虽然芦笙所演奏的音乐非常简单，只有几种简单的音乐组合，但它带给人的感觉，就如同画面上的人演奏时候投入地左右摇晃一样，有一种地动山摇的气势。乐队的演奏也抓住这一特点，只用几个简单的音，却赋予激烈、饱满的情绪和力度，加上打击乐和管乐对空间感扩充以及低音的垫底，更显厚重。在影像和乐队融为一体的演奏中，将整个乐曲推向最后的高潮。

    我第一次欣赏完《地图》的时候，内心的感觉除了震撼之外没有其他，我发现我所追求的音乐，就应该是这样的。这部作品还让我认识到了一种新的音乐和一种新的理想。这部协奏曲之所以被命名为《地图》，按我的理解，它表达的应该是两个方面的意思。谭盾经常说，他偏爱水，这种有灵气的东西承载着古老的文明，朝着未来走去。而他的音乐，他的《地图》，也试图做着这样一种努力。所以，我觉得“地图”是一种指引，她告诉着我们一种文化从哪里来，要到哪里去，同时象征着一种文明的传承和延续，就像谭盾在专访中所说：“《飞歌》已经被传唱了几百年几千年，我们现在可以和她对话，但是当我们都不在了，后世许许多多的人仍然可以和她对话，她可以将古老的文化带到未来，这就是《地图》！”我想，谭盾是对的。

    谭盾的音乐风格历来都是比较前卫和不拘一格的，有时候甚至让许多人无法接受。比如用小提琴的弓子拉一个一半被浸泡在水里的锣而发出一种特殊的声音；用水、纸的响声做音乐，形成“纸乐”“水乐”；用中国乐器的演奏方法演奏西洋乐器；在演奏中加入大量演奏者的叫声……这些相当大胆的的演奏方法和音乐形式，遭到了不少人的激烈批评，认为这些东西都是刻意的炒作。实际上，通过大学几年对谭盾和他音乐的接触和理解，我认为事实并非如此。他的这些看似叛逆的对音乐的创新，并不是空中楼阁，更不是刻意地标新立异，哗众取宠。

    谭盾的童年在湖南度过，按他自己的话说，他迷恋湖南，对湖南有一种特殊的情感。他童年生活中所接触的那些人情、鬼气、山水、风俗、少数民族、民间音乐，都给他留下了深刻的印象，给他带来了许多灵感，也影响着他未来音乐的创作，所以他很多音乐都带有一种“湖南情结”。可以说，他对音乐的认识和理解都是基于湖南的童年生活，它们是谭盾音乐世界的标尺。谭盾在凤凰采风的时候，曾经举过一个例子，他说，如果你仔细听沱江两岸洗衣服的人用木棒敲打衣服上的水的声音，你会发现其实这些敲击声极富节奏感，有的时候甚至是爵士乐的节奏。他告诉我们，只要我们仔细聆听，就会发现，音乐无处不在，而且丰富多彩。从他举的这个例子中，我们可以得出两个结论：第一，谭盾对“音乐”的定义是很宽的，并非只有歌声、乐器所表现的才是音乐，音乐可以是各种各样的；第二，谭盾认为“音乐”的演奏是可以不拘一格的。这些观念对谭盾日后的音乐创作有着重要的影响。从题材方面说，在谭盾的耳朵里，音乐无所不在：潺潺流水、风声雨声、机械转动、喊叫、石头的碰撞、纸张的翻动……这些都是音乐，或者至少，我们能从中获得一些最自然、原始的音乐元素，比如节奏、音高等。因此，在谭盾的不少作品中，我们都能看到这些音乐的影子，比如《鬼戏》中水的“演奏”，《九歌》中人的喊叫声的“演奏”。我觉得，《地图》之前，谭盾一直在尝试将他眼中宽泛的音乐题材和元素融入他的作品，而《地图》则是一个汇总性质的、集中的、成熟的作品。《地图》所写的，就是湖南的音乐和谭盾的湖南印象，只不过这一次，他们不再是一些零散的音乐元素，而是一部系统的交响音乐作品。从演奏技法来说，同样是如此。《地图》中的“打溜子”，就很能说明问题。“打溜子”的出彩就在于使用不拘一格的演奏方法，比如“搓”、“刮”、用钹边敲击等，谭盾受此启发，觉得“钹可以这样自由随意地演奏，我们为什么不呢？”所以，他把这种理念运用和扩展到他的音乐创作和演奏中，于是我们便能看到许多“怪异”的演奏方法，比如用提琴的弓子敲击琴弦、用手拍铜管乐器的吹嘴、刮击弦乐的弦等等，谭盾甚至能够将湖南的花鼓戏和小提琴结合起来，演奏一段精彩的“小提琴锣鼓”。这些看似胡来的举动并非谭盾的炒作，而是基于他对音乐的理解，来自这种民间音乐对他的启示。民间的音乐历来是自由的，但是这种自由却往往能够带来音乐的活力。我想，音乐与音乐之间，不管是什么形式，互相之间都不是、也不应该是井水不犯河水的关系，只有在一种交流和交融中，音乐才能发展，才能获得更多的活力。而有民间音乐注入的《地图》，就正是这样一部富有生机的作品。

    谭盾的音乐是不受束缚的，就像他用三根弦的小提琴考上了中央音乐学院一样，所以他的音乐是充满想象力的，拥有无限的创作空间。他曾经说，他有时候经常会觉得自己是一片云，或者是一个鬼。他个性鲜明，对音乐创作同样有自己的理想和追求：“我觉得一个艺术家还是必须曲高和寡，至少要有那么一部分。为什么？这个东西常常是互相平衡的，所以老百姓也要体谅，因为如果有一个艺术家一天到晚就为了你要听什么就去做什么，我想他再也做不了别人想听的东西了，他作为一个为全人类所工作的艺术家，他就会有很有很多局限，他的想象力就会受到限制。我觉得，特别是作为一个中国的艺术家，一定要有这样一种胸怀，中国的观众也应该有这样一种胸怀。”谭盾的眼光是很开阔的，他确有一种宽广的胸怀，能够把音乐当作一项世界性的事业，光是这一点就值得敬佩。他在美国发展的十几年中，在中西音乐的空隙里找到了自己的空间，赢得了成功，这也是与他大气的胸怀和对艺术深刻的理解分不开的。

    正如谭盾自己所讲，好的音乐不能只是“抖皮”——只为寻求好听、刺激，更重要的是要“抖心”——有厚重的文化、有思想、有深度。《地图》的伟大，就在于此。如果我们看看、关心一下近几年兴起的“非物质文化遗产”的保护工作，就不难发现，《地图》中的“傩戏”“打溜子”“侗族大歌”“芦笙”都在保护名录之中，《地图》让我们认识到这些中国民族民间的非物质文化遗产，将这些宝贵的财富介绍给全世界的人们，其中最重要的，《地图》起到了一个拯救和传承的作用，能把这些文化艺术的瑰宝一代代地传下去，留给后人。所以说，《地图》是深刻的，谭盾是伟大的，是一位当之无愧大师。

    《地图》——听音，寻路，寻根。我相信古老的文化将和这部作品一样，一步一步地走向未来，去感染和震撼更多的人。